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Diplômé d’un DNSEP obtenu à l’ÉSACM en 2013, Alex Chevalier participe à de nombreuses expositions, à la fois en tant qu’artiste et en tant que commissaire d’exposition. Fondateur des éditions exposé.e.s ainsi que de la revue Kontakt, il explore les différents moyens de diffusion d’un projet artistique.

Comment les pratiques artistiques, curatoriales et éditoriales sont-elles associées dans votre travail ?

Dans un premier temps, j’ai ressenti le besoin de dissocier ces pratiques, de les travailler indépendamment afin de me positionner, d’affirmer mes choix mais aussi, d’une certaine façon, afin de me faire reconnaitre par mes pairs. Comme un besoin de légitimer mes recherches. Aujourd’hui, je ne fais plus cette distinction, parce qu’en réalité, ma pratique correspond davantage à une recherche générale sur la façon de diffuser et de montrer un contenu artistique.

Cette question de la diffusion s’est posée très tôt dans mon parcours. D’abord par des actions dans l’espace public, sous la forme de collages urbains notamment, puis par un travail éditorial. Au début de la 4^e année aux Beaux-arts, avec un camarade de promotion, nous avons créé Di Spuren, un journal d’esthétique et de contestation, que nous éditions à l’école. Nous avions pris le parti d’inviter aussi bien des artistes dont nous estimions le travail que des étudiant.e.s qui étaient alors libres de répondre à notre invitation de la façon qu’ils.elles souhaitaient. Nous empruntions des textes et des images qui nous semblaient faire sens à ce moment-là en prenant de grandes libertés ! J’ai ensuite poursuivi ce projet, seul, pendant deux ans, entre la 4^e et 5^e année ; en tout, il y a eu six numéros et deux hors-séries. 

La revue Kontakt a été créée en parallèle, au début de la 5^e année. La genèse du projet se trouve dans un voyage à Berlin avec le même camarade de promotion : nous visitions les musées, et dans l’un d’entre eux, il y avait une collection incroyable de tracts, d’affiches et de pamphlets dadaïstes. Mon père étant un ancien punk, les photo-collages, les tracts et les affiches ont toujours été très présents dans mon environnement. J’étais donc face à une double histoire qui répondait en de nombreux points à mes préoccupations. Suite à cette visite, en une vingtaine de minutes, j’ai dessiné ce qui serait le graphisme de Kontakt. Nous en sommes aujourd’hui au numéro 48, et ce design n’a pas changé. C’est une revue apériodique, un feuillet recto-verso, noir et blanc de format A4 pour lequel chaque invité.e est libre de contribuer de la façon dont il.elle le souhaite dans l’espace de la page. Chacun.e peut ensuite reproduire et diffuser librement chaque numéro qui est en téléchargement libre sur un blog dédié. S’il s’agissait au départ d’un projet éditorial, il s’est progressivement imposé comme étant également un projet curatorial, un espace d’exposition. Une évidence, finalement, pour moi au vu des recherches que je mène autour de l’histoire du commissariat d’exposition, et en particulier, de la figure du marchand et éditeur américain Seth Siegelaud : son célèbre Xerox Book (1968) étant un livre de photocopies qui se donne comme l’exposition et l’espace même de l’exposition. Aujourd’hui encore, Kontakt est un espace que je propose en tant que tel, avec ses contraintes, aux artistes, activistes et auteur.e.s que j’invite.

Comment se déploie votre travail plastique à proprement parler ?

Je participe régulièrement à des expositions dans lesquelles je peux présenter mon travail de dessin et d’installation. Les matériaux que j’utilise comme supports sont généralement récoltés dans l’espace public ; ainsi, plaques de placoplâtre, parpaings, cartons et autres planches en bois constituent le répertoire de formes et de supports à partir desquels je travaille. Bien qu’ils soient rendus muets par leur recouvrement intégral au graphite ou au stylo bille, ces objets m’intéressent, non seulement parce qu’ils comportent leur propre histoire que je viens faire taire, mais aussi parce qu’en les récoltant et en les exposant dans l’espace de la galerie, s’opère un renversement constitutif de ma démarche : l’espace public infuse dans la galerie, alors que le travail d’édition, lui, par l’intermédiaire d’actions de collages sauvages et de tractages, va venir pirater l’espace public.

J’ai également une pratique quotidienne de la photo, que je fais à partir de mon smartphone, des images de mon environnement immédiat, qui deviennent comme des notes visuelles, personnelles : des matériaux de construction, des rebuts de meubles sur un trottoir, des tags recouverts, etc. Ces images collectées sont archivées dans des dossiers dédiés où je vais piocher au gré des projets que je mène… Mais je dois avouer qu’il m’a fallu des années avant de réussir à montrer et assumer ces images.

C’est un voyage de recherche à Détroit – rendu possible par l’obtention, en 2015, d’une bourse de la DRAC Limousin – qui est à l’origine de mon envie d’exploiter cette matière accumulée depuis des années. Ce voyage, fondateur dans mon parcours, m’a réellement fait prendre conscience des gestes artistiques que je posais et de la manière dont ils s’articulaient entre eux.  Par exemple, sur place, j’ai voulu participer symboliquement à la renaissance de la ville en rangeant les espaces désaffectés que je visitais, pratique que j’avais déjà en France, mais dont je ne faisais rien – peut-être parce que je n’en mesurais pas l’importance ?

Une anecdote qui m’amuse, à propos de ces actions de rangement d’ailleurs : un jour, j’ai regroupé et empilé les pneus dispersés dans tout un quartier autour d’une usine Continental désaffectée ; j’ai filmé, je suis parti. Le lendemain, en retournant sur place pour faire d’autres photos, je me suis aperçu que les gens du quartier avaient pris la suite, et avaient continué à ranger… Un dialogue muet s’était instauré avec eux.

En 2018, j’ai consacré une exposition à ce travail mené à Détroit, au Lieu Minuscule, à Reims ; j’y montrais une vidéo et une série de photographies. Même si j’étais content de l’exposition, j’ai vite pris conscience du fait que ces photographies accrochées au mur ne me convenaient pas. Quelques temps après j’ai été invité à Rennes pour participer à une exposition répartie dans plusieurs lieux de la ville. Un de ces lieux, Lendroit Éditions est une librairie dédiée à l’édition d’artiste. J’ai rencontré le directeur et lui ai parlé de mon envie de faire une édition de cet ensemble de photographies. Situations a ainsi vu le jour. Depuis, trois éditions ont été publiées, la première par Lendroit Éditions, les suivantes en mon nom.

Présenter vos images par le biais du livre vous convient davantage que l’exposition ?

Oui, le livre est très important pour moi. Dans un entretien que j’ai réalisé avec l’artiste et activiste américain Josh MacPhee, il me confiait qu’il préférait toucher cent personnes avec une œuvre à 10 dollars, qu’une seule avec une œuvre à 1000 dollars. Une approche du travail dont je me sens très proche, tant cela permet également de démocratiser la pratique artistique et de la diffuser dans tous les contextes. Par ailleurs, le livre est un support qui m’intéresse aussi parce qu’il instaure un rapport plus direct et intime à l’œuvre. Le livre, on le garde, on le manipule, on l’annote. Cette relation à l’objet est devenue très importante pour moi et constitutive de ma pratique éditoriale.

En parallèle, il vous arrive aussi d’intervenir en tant qu’invité dans les écoles d’art ?

Oui, j’ai participé à différents ateliers dans plusieurs écoles, notamment pour parler de mes pratiques éditoriales ainsi que de mon approche du commissariat. Par exemple, en 2019, j’ai travaillé avec les diplômé.e.s de 5^e année de l’IsdaT, à Toulouse, à la réalisation d’une exposition collective. S’est rapidement posée la question du catalogue d’exposition présentant le travail de chacun.e. Nous sommes parti.e.s du constat que les catalogues d’exposition sont souvent inutiles pour les jeunes artistes qui doivent présenter leur travail dans le cadre d’un appel à projet par exemple. Les envoyer par courrier coûte très cher, et souvent les diplômé.e.s ne disposent que de quelques pages à l’intérieur qui leur sont consacrées. J’ai donc proposé aux étudiant.e.s de faire un catalogue sous la forme d’une enveloppe japonaise, dans laquelle chaque diplômé.e disposait d’un format A3 recto/verso. Avec la complicité d’un trio de graphistes issu de cette même promotion et formé pour l’occasion, nous avons travaillé sur une forme unique à chacun.e où ils.elles pouvaient présenter leur travail.

Comment se sont passés les premiers temps de la sortie de l’école pour vous ?

Lorsque je suis sorti diplômé de l’ÉSACM, j’ai participé à plusieurs expositions consacrées aux jeunes artistes issu.e.s des écoles d’art de la région, comme l’exposition Première, qui exceptionnellement cette année-là s’est déroulée au BBB à Toulouse, ou Les enfants du Sabbat au Creux de l’enfer à Thiers. J’avais déjà un réseau, grâce à mes revues notamment, et je mettais énormément d’énergie dans le travail. Quand on sort des Beaux-arts, il faut se déplacer, aller voir les gens, aller voir des expositions, visiter les lieux où se trouve l’activité artistique, se mettre en mouvement. Je ressentais pour ma part une certaine urgence à agir. J’ai un caractère assez impatient, je voulais que les choses se fassent. J’ai fait le choix à ce moment-là de ne pas avoir d’atelier intégré à mon lieu de vie, pour m’assurer une certaine mobilité justement. Je n’ai d’ailleurs jamais vraiment compris l’intérêt de produire des œuvres sans savoir s’il allait être possible de les montrer à un moment ou à un autre ! D’autant plus que, mon travail se construisant en fonction des particularités des espaces dans lesquels il est montré, il ne fait pas sens pour moi à ce moment-là d’avoir un atelier et de m’y enfermer.

L’été qui a suivi mon diplôme, je suis parti à Berlin, puis suis rentré et ai fait de la maison familiale en Haute-Corrèze mon camp de base pour quelques années, ce qui me permettait de pouvoir bouger, accepter des projets et voyager comme je l’entendais. Mon réseau se consolidant et les projets se multipliant, il était devenu nécessaire pour moi de me rendre à Paris au moins une fois par mois.  Quand je n’étais pas sur les routes, à monter des projets, rencontrer des gens, l’essentiel de mon travail devait être celui de la diffusion de ce dernier. Aussi j’ai commencé à répondre à des appels à candidatures. Et si au début je faisais ça timidement, j’en suis vite venu à répondre à une soixantaine d’appels à candidatures par an. Cela me permettait, entre autres, de concevoir des projets et de les mûrir, même s’ils étaient refusés, en les repensant pour d’autres lieux/contextes.  Je réponds toujours à des appels à candidatures, mais beaucoup plus rarement et pour des projets que je choisis avec plus de précision.

Ce qui a changé pour moi depuis l’école, c’est aussi ma temporalité de travail. À l’école j’étais un bourreau d’atelier, j’y étais du matin au soir, je profitais des équipements mis à disposition et appréciais de pouvoir bénéficier du suivi des enseignant.e.s également. J’étais accompagné par les enseignant-e-s qui travaillent la peinture et l’image, comme Jean Nanni, Cécile Monteiro-Braz ou Lina Jabbour. Ils.elles m’ont guidé dans mes choix plastiques.

Aujourd’hui, je travaille très différemment, je ne dessine plus tous les jours comme c’était le cas à cette époque. Je rédige des protocoles, imagine des projets que j’active selon les contextes dans lesquels je suis invité à exposer. Et bien qu’il y ait toujours de la place pour la réalisation de dessins, de peintures ou autres projets, mon travail passe désormais davantage par l’écrit.

Le fait d’être autonome dans ma pratique est très important pour moi. L’autonomie m’apparaît presque comme un devoir d’artiste, une façon d’appréhender le travail, son économie et son rapport à l’autre. J’aime que toutes les étapes d’un travail artistique puissent être réalisées par une seule personne.

Sur quoi travaillez-vous actuellement ?

Je travaille depuis plusieurs années avec le Centre des livres d’artistes (CDLA) à Saint-Yrieix-La-Perche, qui dispose de l’un des fonds les plus importants de livres d’artistes en France. C’est un lieu qui a une politique très ouverte et accueillante sur les questions éditoriales. Depuis 2017, année pendant laquelle j’y ai fait une résidence de recherche, je collabore avec Didier Mathieu, le directeur du CDLA, sur différents projets. En 2018, nous avons proposé une exposition sur le groupe Crass, groupe punk basé à Londres, avec la collection d’ouvrages et de documents de mon père associée à celle du CDLA (CRASS-DIY).

En 2019, avec François Trahais, qui est historien de l’art, nous avons monté un projet qui s’est déroulé au CDLA ainsi qu’au CAPC de Bordeaux, autour des éditions d’Edward Ruscha, Seth Siegelaub et Marcel Duchamp, acteurs et précurseurs de l’édition d’artiste comme elle est pratiquée par les artistes de l’art conceptuel, et de l’impact qu’ils ont eu sur la création contemporaine (#after, de l’édition à l’exposition). Depuis plusieurs mois, je travaille sur un projet d’exposition qui réunirait entre autres les collections du CDLA et du FRAC Bretagne, mais le travail étant encore en cours de construction, je préfère ne pas trop en dire pour le moment.

En parallèle, je m’attelle toujours à la diffusion de mon travail plastique sous la forme d’expositions, dont une doit d’ailleurs avoir lieu au printemps prochain, à Paris.

http://dda-aquitaine.org/fr/alex-chevalier/dossier.html

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Après un Bac Pro menuisier-agenceur, Andrea D’Amario rentre à l’École supérieure d’art de Clermont Métropole à 21 ans. Cinq ans plus tard, il obtient le DNSEP (Diplôme National Supérieur d’Expression Plastique). Juste après le passage de son diplôme, il choisit de s’installer à Lima, au Pérou. Il y a vécu et y a enseigné le volume dans une école d’art pendant quatre ans. Il a participé durant son séjour à une dizaine d’expositions collectives et a présenté quatre expositions personnelles. À son retour en France, il s’est installé en Bretagne, dans le Morbihan.

Quel a été votre parcours avant d’entrer dans l’école ?

Juste après le collège, je suis allé dans un lycée général qui comprenait une option arts plastiques lourde. Je me suis rapidement aperçu que ça ne me convenait pas, je m’ennuyais. Je me suis dit qu’il valait mieux que je m’intéresse à un métier manuel pour assurer mes arrières. J’ai donc entamé un cursus BEP et BAC pro menuiserie, et ça a été décisif dans ma pratique. Le fait d’étudier dans un lycée technique donne une certaine vision de l’espace, un processus de fabrication, et ça permet d’avoir des notions concernant le volume. À ce moment-là, je savais que je ne resterai pas dans la menuiserie traditionnelle, car l’envie d’étudier aux Beaux-arts était déjà là. Mais cette formation technique m’a tout de même permis de travailler dans le milieu du décor de scène, à l’opéra Bastille, de faire des décors pour la télé, en employant mes compétences en menuiserie, mais aussi des compétences plus créatives.

Comment avez-vous employé ces compétences-là une fois à l’école ?

Quand je suis arrivé à l’école d’art, j’avais envie de faire de la peinture J’ai énormément voyagé en Italie quand j’étais petit, et à chaque voyage on visitait les musées. J’ai vu beaucoup de peintures, presque jusqu’à saturation. Je me suis passionné pour la peinture antique et les œuvres de la Renaissance. Très vite, je me suis rendu compte que ça ne serait pas ma pratique régulière, parce que la pratique de la peinture et le fait de revenir sans arrêt sur son travail, cette rigueur et cette obstination, l’enfermement dans un cadre, ne me correspondaient pas. Je sentais la nécessité de me développer dans l’espace, d’occuper de plus en plus de place. J’ai donc continué une pratique picturale, mais à la façon de la peinture murale. J’ai commencé à fabriquer mes propres outils. Je me suis réapproprié mes connaissances de la menuiserie traditionnelle pour les mettre au service de ma pratique. Par exemple, j’ai mis en œuvre la fabrication d’un compas géant. J’étais intéressé par les grands formats, le fait de mettre le spectateur face à une échelle qui lui correspond. J’ai commencé par du dessin géométrique, en noir et blanc, puis la couleur est arrivée.

Petit à petit j’ai migré vers le volume, la sculpture. J’avais suivi un des atelier de recherche et de création autour du paysage dans la réserve de Haute-Provence. C’est la première fois que je travaillais dans la nature. Et dans ce nouvel environnement, j’ai commencé à expérimenter des formes beaucoup plus légères, à intervenir sur des pierres, en dessinant des cercles comme des trous noirs dans la matière, disposés dans le paysage. Je cherchais à créer une atmosphère un peu onirique, comme dans les films de Hayao Miyazaki.

Quels étaient vos territoires de questionnement à l’école, et quels sont-ils aujourd’hui ?

Je m’intéresse beaucoup à l’astrophysique, aux images de nébuleuses, aux planètes, aux mathématiques, à la physique quantique, etc. C’est un peu ma façon de comprendre la réalité, même sans avoir de bagage scientifique. Comment fonctionne le réel, qu’est ce que c’est, comment influe-t-on sur ce réel-là, qu’est-ce que produire des formes dans le réel.

Avec le travail autour des cercles géants que j’ai mené à l’école, j’explorais les fractales, que l’on retrouve beaucoup dans la nature. Je m’intéressais au fait qu’une forme infinie puisse exister dans des formes finies. L’école m’a permis de poser les bases de ma réflexion et le travail s’est transformé. Mais aujourd’hui ce sont toujours ces mêmes questions qui m’intéressent. 

Vous avez eu, très tôt après l’école, une expérience de l’enseignement de l’art à l’étranger. Pouvez-vous nous en parler ?

Ma femme est péruvienne, et nous avons passé plusieurs étés à Lima avant le diplôme. J’avais rencontré la directrice de l’école d’art de Lima et elle m’a proposé d’y travailler d’abord en tant qu’assistant, ensuite en tant qu’enseignant en volume. J’y suis resté quatre ans.

La perception de l’art au Pérou varie beaucoup selon l’endroit ou l’on se trouve. J’ai appris beaucoup sur la pédagogie. Cette école était la seule école à avoir une approche presque exclusivementcontemporaine au Pérou. Les autres forment des techniciens incroyables, très ancrés dans la matière, ce qui d’ailleurs manque un peu dans les écoles d’art française. À force de développer les concepts on en oublie parfois la technique. À mon sens, avoir les outils donne de nouvelles capacités à penser des projets. La menuiserie a été vraiment décisive dans l’évolution de ma pratique. Ça m’a permis de savoir lire et dessiner des plans, savoir penser une forme, et comment la réaliser, avec quels matériaux. Ça facilite grandement la mise en œuvre des projets. Pour ma dernière exposition, j’ai produit des pièces d’une grande taille, des volumes monumentaux, et dans l’élaboration du dossier, ça m’a donné une certaine assurance de pouvoir proposer un descriptif précis, technique. Il faut lutter contre l’idée selon laquelle les artistes ne fabriquent pas leurs pièces. J’aime montrer que je travaille. Et je prends autant de plaisir à la création qu’à la fabrication.

Avez-vous pu, parallèlement à l’enseignement, poursuivre votre vie d’artiste à Lima ?

J’ai eu plusieurs ateliers à Barranco, un quartier où travaillent beaucoup d’artistes. J’ai réalisé quatre expositions personnelles là-bas, dont une à l’Alliance française de Trujillo, au nord du pays. J’ai aussi participé à une exposition à l’Alliance Française de Lima. J’ai également travaillé avec la galerie Wu à Barranco. A Lima, le monde de l’art a des dynamiques différentes de celles que l’on connaît en France. Il n’y a, malheureusement, que très peu de soutiens public aux artistes contemporains. L’art est donc souvent entre les mains de gens puissants. Le rapport d’un artiste à la galerie est donc parfois plus difficile, j’ai quelquefois senti que les artistes étaient moins libre. C’est pour ça que j’ai préféré – et je tends toujours à cela – travailler avec des institutions. Ça tient aussi à la direction vers laquelle s’est orienté ma recherche. Bien que j’apprécie le travail avec les galeries,  je suis de plus en plus intéressé par la production in situ, c’est pourquoi je produis beaucoup moins d’objet et c’est souvent difficile pour moi de créer dans une optique purement commerciale. Travailler avec des musées et des institutions offre plus de liberté dans ma démarche. 

Quelle influence votre expérience à Lima a eu sur votre pratique ?

Il y a à Lima un quartier plein de petites échoppes dédiées à la vente de pièces détachées, des moteurs, des LED, etc. choses qui n’existent pas en France. Et j’ai commencé, grâce à ce matériel, à créer des systèmes, utiliser des moteurs, mettre des objets en mouvement, créer des faisceaux de lumière. Il s’agissait d’un travail plus proche du laboratoire, de l’expérimentation. Je fonctionne souvent comme ça, je fais de nombreux essais, ça se coagule pour créer une pièce qui sort du néant. Lima m’a permis cette expérience-là, à travers une pratique de flânerie, sans savoir ce que j’achetais, de monter des pièces ensemble et voir ce que cela produisait. Grâce à ça, j’ai ajouté du mouvement dans mes expositions. Avant c’était très statique, et avec le mouvement, je m’aperçois que j’arrive à créer d’autres effets. La réalité même de Lima, lorsque l’on vient d’un pays où tout est ordonné, réglé, m’a mis face à une sorte de liberté perdue. Les péruviens sont très débrouillards. Il y a une économie de la débrouillardise, du « faire soi même ». Ça m’a permis de réfléchir à une autre économie de travail, à une autre façon de trouver des matériaux.

L’esthétique même de la ville a influencé mon travail. Lima est proche de l’équateur donc les jours comptent douze heures de lumière et douze heures d’obscurité. Nous sommes sur le littoral, le soleil se couche dans la mer, les couleurs des éléments sont très changeantes, il y a des rouges flamboyants, des violets, et cette lumière est une chose que j’ai tenté de reproduire à l’atelier.

Après quatre ans de vie au Pérou, comment s’est passé votre retour en France ?

Rentrer en France pour être artiste après plusieurs années à l’étranger, ça demande beaucoup d’énergie. J’en suis venue à me demander si j’allais continuer. J’ai fait une formation en Angleterre pour apprendre à fabriquer des planches de surf en bois. Puis je me suis ressaisi, et je me suis de nouveau consacré à mes projets artistiques.

J’ai répondu à l’appel à projet de Vign’art, première édition d’un festival en Champagne Ardennes, inspiré d’Horizon Sancy, et j’ai été sélectionné. C’est la première fois que mon travail était montré en France. Et d’autres projets ensuite en ont découlé.

Pouvez-vous nous parler de vos projets en cours ?

De juin 2020 à mars 2021, l’exposition “Prisme, architecture boréale” est visible au Musée de La Cohue à Vannes. J’ai eu de la chance, car j’ai envoyé un dossier de candidature spontanée par hasard à un moment où ils cherchaient un artiste qui travaille avec la lumière. Le lieu est incroyable, et je me suis dit qu’il y avait vraiment quelque chose d’intéressant à faire dans ce contexte. J’ai proposé une forme qui créait une architecture lumineuse dans l’espace. 

La lumière a été un peu comme une évidence dans mon parcours. En 2015 à la Fundación Telefónica, j’avais travaillé essentiellement autour de ce sujet-là. Peu de temps avant, alors que j’étais en vacances en Italie, j’ai trouvé un carton plein de cristaux magnifiques issus d’un vieux lustre. J’ai ramené son contenu au Pérou sans savoir ce que j’allais en faire. Ça a donné l’exposition « Mystic of the optic ». 

Fin septembre j’ai aussi participé à la résidence des Arts en balade à la Visitation, à Clermont-Ferrand. J’ai de nouveau travaillé autour de la lumières, en employant des matériaux transparents, translucides. Les pièces lumineuses, blanches ou colorées ont été présentées dans un espace obscur. Certaines de ces œuvres étaient en projet depuis longtemps, d’autres sont réellement nées de la résidence. J’ai tenté de produire par mes propres moyens des images qui auraient pu être produites par ordinateur. C’est une illusion que j’aime renouveler dans mon travail, en produisant des images qui ont l’air digitales et qui en réalité sont analogiques.

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Diplômée du DNA en 2012 à l’ÉSACM, Diane Cornu a monté son entreprise et développé une technique unique et personnelle, celle de l’horticulture papier.

Pouvez-vous nous en dire un peu plus sur votre technique ?

L’horticulture papier est née de la rencontre entre une matière, le papier, une technique ancienne et un regard sur la nature.

Une partie de mon travail repose sur le détournement de techniques utilisées chez les paruriers floraux,  un métier de la haute-couture développé en France de la fin du XVIII^ème au début du XX^ème siècle et aujourd’hui en voie de disparition. Il s’agit d’imiter la nature grâce à des outils comme les emporte-pièces, les bouliers ou encore les gaufriers. J’attache une importance toute particulière à la conservation de cette discipline.

Inspirée par des techniques et un savoir-faire artisanal, mais m’inscrivant dans une démarche contemporaine et artistique,  je n’ai jamais vraiment trouvé ma place ni dans l’art, ni dans le design, ni dans l’artisanat. C’est sans doute pour ça que j’ai inventé ma discipline, ainsi que le nom de mon métier. Je me suis donc définie comme horticultrice papier.

Avez-vous entamé cette pratique dès vos années à l’ÉSACM ?

J’ai entamé cette pratique en cours de quatrième année à l’ÉSACM, je venais d’avoir mon diplôme de DNAP (aujourd’hui appelé DNA, N.D.L.R.). À l’époque j’avais une démarche artistique orientée vers le Land Art. Je m’intéressais aux processus de création dans la nature, aux formes fractales, au nombre d’or, à tout ce qui pouvait matérialiser ou expliquer la complexité et la beauté du monde végétal. Mes artistes de référence étaient alors Giuseppe Penone, Herman de Vries ou encore Andy Goldsworthy.

Je suivais les cours d’impression et d’édition de Cécile Monteiro-Braz. Cette artiste et enseignante a influencé ma façon de créer mais aussi de montrer mon travail. Avec elle j’ai découvert le souci du détail, l’importance du contexte de monstration, mais surtout j’ai appris à apprécier le papier comme une matière, et non plus comme un simple support. J’ai alors décidé de réaliser un stage chez Jean Michel Letellier et Miki Nakamura, deux artistes qui m’ont appris à fabriquer le papier avec les techniques traditionnelles et japonaises.

L’école m’a permis de comprendre que je pouvais créer et détourner des techniques à ma façon. J’ai trouvé comment donner du sens à mon travail, qui peut paraître au premier abord simplement visuel ou décoratif, pour y insuffler l’histoire que je veux lui faire raconter.

Pouvez-vous nous raconter votre parcours à la sortie de l’école ?

J’ai quitté l’ÉSACM en cours de quatrième année. J’avais du mal à définir ma pratique qui s’apparentait alors plus à de l’artisanat. Je créais des objets pour un usage précis, en convoquant des savoir-faire. J’avais l’impression d’être en porte-à-faux avec les principes esthétiques d’une école d’art.

J’ai alors cherché à suivre une formation de parurier floral afin d’améliorer ma technique. Mon profil a tout de suite retenu l’attention d’une des deux dernières grandes maisons françaises spécialisées dans la confection de fleurs en tissu pour la haute-couture. J’ai donc passé des essais en atelier pour être « petite main », un travail répétitif qui consistait à découper, former et assembler des pétales toute la journée. Il s’agissait plus de faire que de créer. C’est à ce moment que j’ai pris conscience que je ne pouvais pas me défaire de l’intention. J’ai donc monté mon entreprise très rapidement, ce qui a marqué le début d’une longue aventure sinueuse et enrichissante.

Dans un premier temps j’ai d’abord développé un marché autour du mariage. Mes créations étaient alors essentiellement des accessoires cheveux ou bouquets. Ensuite j’ai décidé d’élargir ma cible en proposant mes créations aux particuliers. J’ai rapidement eu envie de renouer avec mon passé en créant des pièces beaucoup plus volumineuses, investir l’espace. Je me suis donc mise à travailler pour des professionnels en créant des scénographies pour des shooting ou des décorations de vitrine de magasin de luxe. Mes partenaires, interlocuteurs, commanditaires, sont des personnes qui aiment avant tout la nature, la poésie et le savoir-faire.

À quoi ressemble votre quotidien ?

Je n’ai pas vraiment de journée type. Depuis que je suis à Toulouse je cumule mon travail d’horticultrice papier avec un travail alimentaire de serveuse. Mon quotidien depuis deux ans a été uniquement rythmé par ces deux emplois, une charge de travail très prenante et chronophage, mais qui me permet aujourd’hui d’envisager atteindre mon objectif premier, pouvoir vivre de ma passion.

Certaines journées je fabrique, d’autres je communique sur mon travail,  je monte des dossiers de subvention, je participe à des shooting, j’imagine de nouveaux modèles, je suis sur des salons pour promouvoir mon travail, je me transforme en comptable ou je suis en soirée pour agrandir mon carnet d’adresse. Parfois c’est la page blanche, parfois je reçois des futurs mariés ou encore je réponds à une interview pour mon ancienne école d’art. Bref vous l’aurez compris les journées se suivent et ne se ressemblent pas.

Un projet en particulier ?

J’ai eu la chance de travailler avec l’Atelier Swan, un duo de créatrices de robe de mariée, à la conception d’une scénographie pour le shooting de leur collection 2020. Un projet grandiose, 13 000 pétales assemblés et suspendus sur presque 1 demi kilomètre de file pour former un couloir de pétales. Et surtout une vingtaine de bénévole prêt à m’aider pendant deux mois pour que cette idée folle prenne forme, une véritable expérience humaine. Plus qu’un simple objet à contempler, l’idée était de modifier les échelles afin que le spectateur vive une véritable expérience sensorielle. Ce projet à vraiment marqué un tournant dans mon travail et ma carrière.

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Diplômé du DNSEP en 2006 à l’ÉSACM, Mathieu Sellier avait cultivé pendant son parcours une grande diversité de pratiques et de techniques. Après un passage chez le galeriste Yvon Lambert, il officie en régie d’œuvres à la galerie Perrotin, une galerie parisienne au rayonnement international.

En quoi consiste ton activité ?

Je suis Régisseur Sénior à la galerie Perrotin depuis 5 ans. Ce qui veut dire que je m’occupe de l’accrochage des œuvres, de leur restauration, de la gestion des stocks, et mille et une autres activités techniques liées à une structure de cette envergure.
Je travaille avec tout type d’œuvres, des peintures, des sculptures, des installations, des vidéos…

Cette galerie a plusieurs antennes, notamment aux États-Unis et en Asie. Mes activités se concentrent surtout à Paris, où je me déplace chez les collectionneurs qui ont acheté des œuvres à la galerie, pour assurer leur transport et leur installation. On expose aussi dans différentes foires européennes, à Genêve, Bâle, etc. Donc en fait mon quotidien s’articule entre les retours des œuvres qui étaient exposées, les préparations des prochaines expositions, des foires, les installations chez les acheteurs…

Avant ça j’avais passé 3 ans en tant que régisseur à la galerie Yvon Lambert à Paris, jusqu’à sa fermeture en 2014.

Est-ce que les questions liées à la régie d’œuvres avaient déjà traversé ton parcours à l’école ?

Pas du tout, c’est venu totalement après. À l’école, mon objectif était d’être riche de la plus grande diversité de techniques possibles, pour être justement libéré de toute considération technique pour réaliser ce que j’avais en tête. Pendant tout le cursus et jusqu’au diplôme, j’ai utilisé dans mon travail à la fois la photo, la vidéo, la sculpture, la peinture, l’installation… J’ai essayé d’être assez autodidacte. L’école met à disposition une très large palette d’outils et d’équipements techniques, j’ai essayé de m’en emparer et d’expérimenter.

Avant le diplôme, je n’avais pas du tout pensé à l’après-école, ou anticipé le fait de travailler en tant que régisseur.  Très rapidement ma priorité a été d’être indépendant financièrement, et je savais qu’être artiste n’était pas ce qui le permettait le plus facilement. À la sortie de l’école, une de mes enseignantes en culture générale m’a recommandé pour un poste d’assistant d’artiste à Paris. C’est aussi en ça que le relationnel est très important. J’ai fait ça pendant un an, puis je suis devenu régisseur indépendant. J’ai retravaillé avec l’école d’art, qui avait depuis mis en place un calendrier d’expositions assez dense, pour lesquelles j’assurais la régie.

Parviens-tu à réserver encore un peu d’espace à ta pratique d’artiste ?

Pas vraiment, ou très peu. Il m’arrive de refaire du dessin, de la décoration d’intérieur ou un peu de design. Mais je ne suis pas malheureux de ne pas avoir de pratique. Je travaille dans une galerie très active, je passe mes journées au milieu des œuvres. C’est un métier où l’on est très sollicité, en terme d’investissement et de temps, et aussi physiquement. Mais il permet d’avoir un rapport différent aux œuvres, de les toucher, et d’une certaine manière de se les approprier.

Marie-Camille Dodat, diplômée du DNSEP en 2015 à l’ÉSACM, imagine et prépare dans son atelier clermontois les vitrines des  32 boutiques de la marque Tartine et Chocolat à travers le monde.

Comment s’est passé l’après-diplôme ?

Pendant les 4^e et la 5^e années à l’école, je me suis beaucoup intéressée au design. Pour participer au financement de mes études, je concevais des vitrines pour quelques boutiques clermontoises. Quand j’ai eu mon diplôme, j’ai eu envie de travailler pour une grosse entreprise, en tant que directrice artistique. J’ai cherché un stage à Paris, et j’ai été engagée comme assistante identité visuelle et coordination des vitrines pour la marque Tartine et Chocolat. Ce qui veut tout et rien dire. J’étais devant un ordinateur toute la journée à gérer les stocks, le matériel, réfléchir aux aspects techniques. Mais ce qui m’intéressait c’était de créer, et j’étais exaspérée de voir tout l’argent dépensé dans certains dispositifs alors que j’étais persuadée de pouvoir trouver des solutions poétiques et bien plus économiques ! Alors à la suite du stage, je me suis mise à mon compte. Depuis, en tant que directrice artistique, je crée les décors de 32 vitrines par mois, pour 15 boutiques Tartine et Chocolat en France, en Europe, et dans le monde.

 

Quelle place pour une créatrice dans le monde de l’entreprise ?

On représente une vraie valeur ajoutée. On arrive avec un regard différent, personnel, et on a un certain sens de la débrouillardise. On développe des compétences manuelles, un sens esthétique, une sensibilité à la couleur, aux matériaux, aux textures, et en ça, on y a vraiment notre place. Je travaille aussi pour d’autres types de commanditaires, pour une marque de lingerie, et depuis décembre 2019 pour la compagnie Air France. J’ai réalisé un décor pour l’espace international des salons Air France. C’était un travail qui touchait presque à l’architecture d’intérieur, et qui me demandait de composer avec un cahier des charges très différent, très normé. Et là aussi, c’est tout un autre monde, dans lequel on a aussi besoin de gens comme nous. J’étais surprise qu’ils soient séduits par un petit décor, léger et délicat comme je le pratique, et qu’ils s’y identifient. Ma proposition était en place pendant tout le mois de décembre, et on envisage de nouvelles collaborations.

 

En quoi ton activité s’inscrit-elle dans une cohérence avec ton parcours à l’école d’art ?

Dans les écoles supérieures d’art, on apprend à être autodidacte, et à ne rien s’interdire. Si on veut créer une table, couler du goudron, on apprendra en expérimentant. Ce qui fait de nous des touche-à-tout. Quand je me suis installée comme créatrice indépendante, je me suis rendue compte que, seule, je pouvais faire une photo calibrée, j’étais capable de tailler un morceau de bois, de monter du placo, bref, j’étais un vrai couteau suisse, avec une culture du tout-terrain. Et ce travail là, je l’ai composé.

À quoi ressemble ton activité quotidienne ?

Mon quotidien s’organise entre Clermont et Paris. La majorité du temps, je travaille dans mon atelier, en centre-ville, à Clermont. Et deux fois par mois je vais trois ou quatre jours à Paris. L’équipe me présente les vêtements conçus par les stylistes, je propose une planche de tendances, des prototypes, et si ils sont validés, je rentre à Clermont et me lance dans la production. Une fois que les 32 décors sont prêts, on les emballe, on rédige un cahier technique et des consignes de montage, et les colis partent dans différentes boutiques à travers le monde. Tous les décors des boutiques France et monde de Tartine et Chocolat naissent dans mon atelier, à Clermont-Ferrand.

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